살 돌 기름 Real Flesh, Real Stone, Real Oil
Sep-01-2022
I am (always) moved by the way an individual tries to think through what they have decided to contemplate for a given time in their own form. However, thanks to the individuality, exclusiveness, and secrecy peculiar to the idea, individuals often find a compromise without anyone noticing. Individual compromise is soon projected onto the substance chosen by the individual. In addition, thoughts are ready to be easily separated from material (at any time) by capriciousness, regardless of time and space. Therefore, individuals frequently require continuous tension. Meanwhile, individuals who watch individuals (always) expect transparent impressions. To this end, some effort ...is needed to examine how and if thoughts relate to materials. But this struggle is not (always) working. This is because material only exists because it already exists, not for those who struggle to understand the shape of the relationship.
Every relationship (always) starts with an individual. History (always) precedes the individual. But it is also (always) the individual who transcends history. No two people receive the world the same way. It is because the perception of the world (always) stems from a personal level of interpretation. Art creation also (always) occurs over history. Of course, the degree of overcoming (always) depends on the individual's capacity. The individual's capacity repeats learning, disposal, questions, and research between knowledge and experience. In short, artistic creation (always) occurs by individuals who transcend history independently. At this time, the individual's capacity does not stop at responding to or conforming to their times. The individual's capacity is sometimes beyond their limited time and space. Individuals expand their achievements on to history within clear limits to one at the universal level. As it repeats countless times, the individual discovers their own volume and is attributed to the lump that is the past.
In this process, history is reflected through not by the already dead historical participant, but by the living individual here and now. The living individual learns, denies, revives, discards, reflects on the history that constitutes their knowledge, and (always) creates somewhere within the process. The individual is aware of the choices made by the dead yet yearns to find different alternatives. Art is thus (always) manifested as material through the individual's will to know, the question that entails courage, freedom as the limit, the bliss that arises from sensation, and the time passing through all of the above. Material (always) occupies a relative time either longer or shorter than the individual's time.
Different individuals refine their own truth through matter. They compare multiple truths and accept each other on the premise that they are irreplaceable truths of their own. The appearance of truths may vary. However, their nature is derived from similar beliefs and pleasures. And reality is (always) a part of these beliefs and pleasures. But reality does not dictate the individual’s belief or pleasure. The reality that originates in the individual’s literacy interacts with them on level terms. When it comes to artistic creation, matters such as the “originality” of truth, the “uniqueness” of belief, or the “ripple effects” of pleasure come down to how much of their own time the individual has established for their reading of the world.
Just as reality cannot take precedence over the individual or their creation, the concept of art does not precede the individual or their work. Reality and idea (always) originate from the individual. We must (always) take keen note of the individual as material, and the material that the individual handles. For instance, flesh, stone, and oil (always) absorb other substances in noticeable ways without sacrificing their inherent properties. The volume of flesh, stone, and oil remains forever unfathomable as they absorb and release substances endlessly, with the “completion” of their transformational state never in mind. The non pursuing material (always) remains in a state that allows it to sustain development. It is this development that gives rise to the inherent movements of matter. It may be possible that these movements serve as the basis for our interpretation of the reality and concepts of a particular moment as “interacting” with matter.
An individual's thoughts must (always) be examined through the material, but a greedy reader or eager listener (always) awaits literal sentences from the individual repeatedly. To comprehend how an individual's words are handling the time before and after their utterance, the individual's death, and the time to mourn is necessary. Perhaps the individual's words already embrace the future transformation of thought, like trembling flesh, chipping stones, and layering oil.
한 개인이 자신에게 주어진 시간 동안 생각하기로 마음먹은 일을, 제 나름의 형식으로 끝까지 생각해보려는 모습에 (언제나) 감동한다. 그러나 생각 특유의 개인성, 폐쇄성, 은밀함 덕분에 개인은 아무도 모르게 타협점을 찾아내곤 한다. 개인의 타협은 이내 개인이 선택한 물질에 투영된다. 게다가 생각은 시간과 공간에 구애받지 않고 변덕을 부리며 (언제든) 물질과 간편히 멀어질 준비가 되어있다. 때문에 개인에게는 지속적인 긴장이 심심찮게 요구된다. 한편 개인을 지켜보는 개인은 (언제나) 투명한 감동을 기대한다. 이를 위해 생각이 물질과 어떻게 관계했는지, 관계하는지, 관계할 것인지를 살피는 애씀이 요구된다. 그러나 이 애씀은 (언제나) 효용이 없다. 물질은 물질의 존재가 있어야 해서 있는 것일 뿐, 관계의 모양을 파악하기 위해 애쓰는 이들을 위해 있는 게 ...아니기 때문이다.
모든 관계는 (언제나) 개인에게서 출발한다. 역사는 (언제나) 개인을 선행한다. 그러나 역사를 딛는 것 또한 (언제나) 개인이다. 둘 이상의 개인이 세계를 동일하게 받아들일 수는 없다. 세계를 인지하는 일은 (언제나) 개인적인 차원의 문해에서 비롯되기 때문이다. 예술 창작 또한 (언제나) 역사를 딛고 발생한다. 물론 역사를 딛는 정도는 (언제나) 개인의 몫에 따라 결정된다. 개인의 몫은 자신의 앎과 경험 사이에서 배움과 폐기, 질문과 연구를 반복한다. 요컨대 예술 창작은 (언제나) 나름의 몫으로 역사를 디딘 개인이 발생시킨다. 이때 개인의 몫은 시대에 반응하거나 시대에 편입하는 것에 그치지 않는다. 개인의 몫은 때때로 그에게 한정된 시간과 공간을 벗어난다. 개인은 명확한 한계 안에서 역사에 대한 자신의 딛음을 세계 차원의 돋움으로 확장한다. 그리고 이 일이 수없이 반복되며 개인은 과거라는 덩어리에 제 부피를 찾아 귀속된다.
이 과정에서 역사는 이미 죽어버린 역사 당사자가 아닌 지금 살아있는 개인을 통해 반성된다. 지금 살아있는 개인은 자신의 앎을 구성하는 역사를 배우고, 부정하고, 복기하고, 폐기하고, 반성하며, 그 여정의 어딘가에서 (언제나) 창작한다. 개인은 이미 죽은 이가 했던 선택을 알고 있으면서도 다른 선택을 찾고자 열망한다. 예술은 그래서 한 개인의 앎에 대한 의지, 용기를 수반하는 질문, 한계인 것으로서의 자유, 느낌으로부터의 희열 그리고 이 모든 것을 거쳐 가는 시간을 통해서 (언제나) 물질로 발현된다. 물질은 개인의 시간보다 길거나 혹은 짧게 (언제나) 상대적인 시간을 점유한다.
서로 다른 여럿의 개인은 물질로서 그들 각자의 진실을 다듬어낸다. 그 여럿의 진실은 서로를 견주며, 그것이 대체 불가능한 나름의 진실이 맞는다는 전제하에 서로를 수용한다. 진실의 생김이 다를 뿐 진실의 속성은 비슷한 종류의 믿음과 쾌감에서 비롯되기 때문이다. 그리고 현실은 (언제나) 이 믿음과 쾌감에 관여한다. 그러나 현실이 개인의 믿음과 쾌감을 좌우하는 것은 아니다. 개인의 문해로부터 출발한 현실은 개인과 나란히 교류한다. 그러니 예술 창작에 있어 진실의 독창성이라던가, 믿음의 고유성, 쾌감의 파급력 같은 것은 개인이 세계 문해를 위해 자기만의 시간을 얼마만큼 확보했느냐의 문제가 된다.
현실이 개인이나 그 개인이 만드는 예술 작품에 대해 우위를 점할 수 없는 것과 마찬가지로, 예술의 개념은 개인이나 그 개인이 만드는 예술 작품에 선행하지 않는다. 현실과 개념은 (언제나) 개인으로부터 출발한다. 그러니 개인이라는 물질, 개인이 다루는 물질에 대해서는 (언제나) 날 선 눈으로 주목해야 한다. 예컨대 살과 돌과 기름은 (언제나) 눈에 띄는 방식으로 다른 물질을 흡수한다. 그럼에도 제 본래의 성질을 잃지 않는다. 영원히 총량을 가늠할 수 없는 살과 돌과 기름은 그 변모 상태의 완결을 염두에 두지 않은 채 끝없이 물질을 흡입하고 배출한다. 완결을 염두에 두지 않는 물질은 (언제나) 전개를 이을 수 있는 상태로 남는다. 그 전개는 물질의 고유한 운동을 발생시킨다. 운동성이 전개되는 전제로 당시의 현실과 개념이 그 물질과 교류한다는 해석 정도는 가능할지도 모른다.
개인의 생각은 (언제나) 물질을 통해 살펴야 하지만, 탐욕스러운 독자나 탐심 어린 청자는 (언제나) 그 개인에게서 두고두고 문해 할만한 문장을 기다린다. 한 개인의 말이 말의 발설 이전과 이후의 시간을 어떻게 감당하고 있을지 알기 위해서는 개인의 죽음과 그 이후의 시간이 필요하다. 어쩌면 개인의 말은 향후 무엇이 될지 모르는 생각의 변화를 이미 포용하고 있을지도 모른다. 흔들리는 살처럼, 덜어지는 돌처럼, 포개지는 기름처럼.
두 가지 문해력 손실 Two Kinds of Literacy Loss
May-12-2022
Lately, I have become acutely aware of two types of literacy loss. One stems from the excessive use of language; the other from its excessive abbreviation. Surprisingly, the sphere where excessive use of language has become most evident is visual art. Given the inherently diverse range of materials visual art engages with, the use of language itself is not inherently problematic. In fact, there are compelling works in which language functions as a core formal element, rupturing conventional thinking. However, what raises concern is when language appears excessive—when its use provokes doubt as to whether it has truly been chosen ...as an indispensable component of the work. This occurs, for example, when language is used to list obscure information in an impressive manner, simply to assert the work’s originality. At times, it merely supplements audiovisual materials, serving as little more than a decorative element. Often, such use of language is a superficial gesture aimed at lending the work an “artistic” form. In such instances, any attempt to exercise literacy in either creating or sensing a work of art tends to be in vain. I believe this phenomenon arises when assertion replaces sensation, when the pleasure of recognition overtakes the satisfaction of creation, and when explanation outpaces contemplation.
The second issue—the excessive abbreviation of language—arises in nearly every domain outside of art. For instance, smartphone systems recommend rapid-use shortcuts, outsourcing multi-step tasks to convenient algorithms. Common phrases are stored and recalled with a single tap. In these moments, language is no longer written through thought but repeated through habit. The process of carefully selecting a word based on a particular situation, emotion, or condition is easily bypassed. On social media—essentially a massive advertising platform—the phrases that attract attention are not those dense with layered meanings, but acronyms composed of mere fragments of sensational stimulation. The rich web of meanings that a single sentence can generate has come to be seen as cumbersome and unnecessary. Consequently, mutual literacy shrinks without resistance. Opportunistic language, crafted ambiguously to divide, exploits this narrowing and fractures public discourse. In the end, this powerful divisiveness seeps into the creative process itself, eroding art from within. I suspect this series of phenomena emerges when convenience is prioritized over thought, when the obsession with efficiency—securing time as capital—dominates the mind, and when language ceases to be a product of human consciousness and instead becomes a mere tool to gain advantage in the field of competing interests.
I am rather pessimistic about the impact of these two types of literacy loss on contemporary art. As a curator who mediates art through artworks, I feel even more disheartened. These two tendencies do not operate separately but reinforce each other, compounding the damage. I am too often struck by a sense of despair when I see artworks so desperate to explain themselves just to assert their presence. At times, I wonder whether even this despair—born of questioning art’s fundamental properties—is itself a kind of arrogance. The more life becomes a tangle of complex hardships, the more suffocating the pace of the creative environment becomes, the harder it is for artists to protect their own literacy. This is because they are constantly pressured to produce swift results. Still, perhaps the only way not to compromise one’s literacy—in relation to both art and language, to both life and language—is to persistently question one’s choices. Even if such questioning makes it difficult to write a single sentence with certainty, we must at least resist the laziness of surrendering thought to excessive use or abbreviation of language. Perhaps this is a painfully simple point. And countless artists have already said it: “If I could say it in words, why would I make art?”
요즘 여실히 실감하는 두 가지 문해력 손실이 있다. 하나는 문자의 과도한 사용에 기인한다. 다른 하나는 문자의 과도한 축약 탓이다. 문자를 과도하게 사용하는 것으로 진단 된 곳은 의외로 시각예술이다. 시각예술은 본래 창작의 재료로 삼는 범위가 다채로운 만큼 문자 사용 자체가 문제일 리는 없다. 문자가 작품의 고유한 형식이 되어 상투적인 사고에 파열을 불러일으키는 근사한 예술도 있다. 그러나 ‘과도함’으로 판단되는 때는 문자가 과연 덧붙이거나 덜어낼 것이 없는 창작의 요소로 선택된 것이 맞는지 의심을 불러일으키는 경우다. 예컨대 작품의 독창성을 선점하기 위해 잘 알려지지 않은 정보를 그럴싸하게 나열하는 수단으로 문자가 사용 되는 때다. 더러는 문자가 시청각 자료를 느슨하게 보충하며 작품으로서의 구색을 갖추는 요소에 그친다. 이러한 ...문자 삽입은 애초에 ‘예술’로 납득 될 만한 정도의 형식을 드러내기 위한 부가적인 제스처에 머무는 경우가 허다하다. 이때 예술 작품을 ‘창작’하거나 ‘감각’하려는 문해력 발휘는 쉬이 헛수고가 되곤 한다. 나는 이 현상이 주장이 감각을 대체할 때, 인정받는 기쁨이 창작하는 만족을 대신할 때, 설명이 숙고를 앞지를 때 찾아오는 것이 아닌가 생각한다.
둘째로 문자의 과도한 축약은 예술 외의 거의 모든 곳에서 발생한다. 예컨대 스마트폰의 시스템은 빠른 단축어 사용을 제안한다. 간편한 알고리즘에 여러 단계의 수행 과정을 의탁한다. 내가 자주 쓰는 관용구는 저장해두었다가 한 번의 터치로 불러온다. 이때의 문자는 생각하며 쓰는 것이 아니라 게으르게 되풀이된다. 단어 하나를 선택할 때 당시의 상황, 감정, 조건에 따라 새롭게 고민하는 과정은 쉽게 누락된다. 거대한 광고 덩어리인 소셜 네트워크에서 사람들을 사로잡는 말은 의미가 겹겹이 쌓여 하나로 응축된 단어가 아니라, 말초적인 자극의 이니셜만 결합해놓은 축약어다. 이제 하나의 문장이 파생시키는 다채로운 의미망은 번거롭고 불필요한 과정에 그쳐버린다. 이때 서로의 문해력은 거침없이 쪼그라든다. 이런 위축을 틈타 편 가르기를 위해 얼버무려진 단어가 사람들의 입장을 분열시키는 용도로 사용된다. 끝내 이 강력한 분열이 창작 과정에까지 파고들어 예술을 갉아먹는다. 나는 일련의 현상이 편리를 위해 생각을 희생할 때, 어떻게든 시간이라는 자본을 확보하라는 효율 강박이 사고를 지배할 때, 문자가 인간 의식의 산물로 여김 받는 게 아니라 이해관계에서 우위를 확보하려는 수단으로 전락할 때 찾아오는 것이 아닌가 생각한다.
나는 이 두 가지의 문해력 손실이 지금의 예술에 미치는 영향에 대해 다소 비관적이다. 예술 작품을 통해 예술을 매개하는 기획자의 입장에서는 더욱 비감에 휩싸인다. 두 가지는 어느 한 방향만 작동하지 않고 서로를 자극하며 무궁한 손실을 누적시킨다. 작품이 제 스스로의 존재감을 항변하기 위해 설명에 급급해하는 모습을 볼 때 느끼는 참담함이 너무 잦다. 때로는 예술의 근본적 속성을 되물으며 생기는 참담함 자체가 일종의 오만이 아닌가 하는 의심도 솟는다. 삶을 살아가는 것이 복합적인 고난이 될수록, 창작의 환경이 숨 막히는 속도에 휘말릴수록, 창작자가 자신의 문해력을 지켜내는 일은 대단히 곤란한 일이 될 수 있다. 빠른 결과를 종용받는 탓이다. 그럼에도 결국 예술과 문자의 관계, 삶과 문자의 관계에서 자신의 문해력을 훼손하지 않는 방법은 자신의 선택에 관한 끝없는 질문이 아닐까. 비록 자신의 생각에 의심이 드는 나머지 단 하나의 문장도 쓰기 어려워질지언정, 문자의 과도한 사용과 과도한 축약에 사고를 내맡겨버리는 나태만큼은 피해야 하는 것이 아닐까. 사실은 몹시 단순한 이야기인지도 모른다. 그리고 이미 수많은 예술가들이 이렇게 말해왔다. “말로 할 수 있다면 왜 예술 작품을 만들겠어요.”
에필로그: 열감 — 예술인간을 포섭해버린 알고리즘 Epilogue: Fever — The Algorithm That Has Enfolded the Human of Art
Jul-09-2020
There are people who learn quickly—fast in pace, vast in quantity, skilled at imitation. Yet to learn quickly is also to forget quickly. In today’s world, to have learned simply means to know how to mimic.
But since even the mottos we have lived by in our learning are themselves the products of a long history of mimicry, perhaps we can now compress it all into a single phrase:
“Mimicry mimics mimicry.”
What governs mimicry is the gaze.
We live in an age where we pursue vision—and are simultaneously pursued by it.
What I wish to see has already been seen by others, and the ...more I follow it, the more I am tracked in turn. One may therefore imagine what kind of seeing this gaze, which governs mimicry, truly is.
What, then, do we forget?
We forget how to cool down.
To cool down is to stop.
To stop is to question.
And questioning is born together with reflection—perhaps reflection and questioning are, in essence, the same word.
The only way to temper this pervasive fever is reflection. Reflection is not intuition but, in Adorno’s words, “an absolutely systematic mode of thought, a conceptual grasp.”
Thinking is “the capacity for activity that turns back upon itself, the ability of the self to be itself,”
and such thinking “has no object outside ourselves.”
Thus, “reflection that is free from the self becomes the reflection that resides within the Absolute—within art.”
But the algorithm permits no questioning, no pausing, no cooling down.
The eyes that are tracked have no path of escape.
Even the great guru who once offered instant answers to the public cannot sidestep the manual of mimicry—for reflection and publicity are opposites. Now, enlightenment itself has been outsourced to the algorithm.
Before we awaken, the algorithm proposes what we wish to awaken to—and even instructs us on how to purchase that awakening.
All seven intellectuals, then, exist in this overheated state—subsumed by the algorithm.
And heat—fever—obliterates choice.
What, now, shall we call the intellectual who no longer chooses?
빨리 배우는 사람들이 있습니다. 속도도 빠르고 양도 많고 모방도 제법이죠. 그러나 빨리 배운다는 것은 빨리 잊는다는 이야기와 같습니다. 요즘 세상에 배웠다는 것은 흉내(mimicry)를 낼줄 안다는 뜻이기 때문입니다. 그러나 배움의 모토로 삼았던 것들 또한 흉내내기의 역사였다는 점에서, 결국에는 ‘흉내내기가 흉내내기를 흉내낸다’라고 축약해볼수 있겠습니다. 흉내를 지배하는 것은 시선입니다. 요즘의 세상은 시선을 추적함으로써 시선을 추적 당하는 때입니다. 내가 보고자 하는 것은 이미 타인에게 보여진 그것이며, 그것을 따라갈수록 추적 당하기 때문입니다. 그러니 흉내를 지배하는 시선이 어떤 ‘보기’를 일컫는 것인지 떠올려볼 수 있을 것입니다.
그렇다면 잊게 되는 것은 무엇이냐. 잊는 것은 식힐줄 아는 법 입니다. 식히는 것은 멈추는 것이고, 멈추는 것은 묻는 것입니다. 질문은 반성과 ...함께 생깁니다. 어쩌면 반성이 질문과 같은 말일 수도 있겠습니다. 그러니 팽배한 열감을 식힐 수 있는 유일한 방법은 반성이며, 반성은 “직관이 아니라 절대적으로 체계적인 사유, 개념적 파악”입니다. 사유는 “자기 자신 속으로 돌아가는 활동의 능력, 자아가 자아일 수 있는 능력”이며, “그러한 사유는 우리 자신 외에는 어떠한 대상도 갖지 않는” 것입니다. 이렇게 “자아로부터 자유로운 반성이 예술이라는 절대자 속에 있는 반성”이 되는 것입니다. 그러나 알고리즘은 질문도, 멈추는 것도, 식히는 것도 허락하지 않습니다. 또한 추적된 눈이 알고리즘을 벗어날 길은 없습니다.
심지어 대중에게 즉문즉설을 해줄 수 있는 위대한 구루도 흉내의 매뉴얼을 빗겨가지 않습니다. 반성과 공공연한 발언은 반대 급부에 있기 때문입니다. 이제 돈오돈수는 알고리즘이 대신합니다. 찰나에 깨닫기 전에 알고리즘이 내가 깨닫고 싶어하는 것을 먼저 제안하고 그 깨달음을 구입하는 방법까지 알려주는 셈입니다. 결국 7인의 지식인은 모두 이 알고리즘에 포섭된 과열 상태입니다. 그리고 과열은 선택을 차단합니다. 선택하지 않는 ‘지식인’을 이제 어떻게 일컬어야 할까요.
7. 비관주의자 7. The Pessimist
Jul-09-2020
To speak of pessimism is, more often than not, to evoke the image of one who, after repeated failures and disappointments, has preemptively renounced social recognition. But the Pessimist is not such a simple-minded being divided neatly into despair and retreat. In fact, there may be no evangelist more fervent than the Pessimist—their gospel is beauty itself. What distinguishes this beauty, however, is that it takes the form of negativity.
This negativity might be colloquially dismissed as touchiness, difficulty, or overseriousness. Yet it must be made clear that negativity, as the Pessimist practices it, is not a fixed temperament but a ...continuous state of performative contention. Through this negativity, the pursuit of beauty becomes possible precisely because the Pessimist’s belief system is composed of two burning forces: ardent distrust and ardent love.
Their distrust is directed toward the phenomena of the contemporary world, while their love is reserved for the timeless, the unbound, the enduring—beauty. Thus, for the Pessimist, to live in the present is an endlessly abrasive process.
And yet, the Pessimist does not condemn or reproach art. Quite the opposite: they love it. Their relationship with art is not one of faith betrayed, but of unwavering affection. Perhaps for this reason, the Pessimist sometimes appears to be a great optimist. Upon encountering something truly beautiful, they are so deeply moved, so uplifted by the joy of that encounter, that they seem almost radiant. This pure exaltation can make the Pessimist look like a person of bright temperament.
But the distinction between pessimism and optimism lies in whether debate is possible or not. The optimist does not debate. Optimism, after all, busies itself with vague notions of recovery, and even when rigorous pessimism is needed, it indulges in a pitiful nostalgia that insists on “returning to before.” In short, optimism is lazy.
The Pessimist, by contrast, excels at the act of choosing. In a world already unfolded in despair, they alone know how to decide: whether to commit wrongdoing and absolve themselves, or to face despair head-on—debating, reflecting, and honing the direction of their choice.
Thus, the Pessimist is almost unique among intellectuals: they know both the coordinates of their artistic practice and the coordinates of themselves as an art intellectual.
In short, the Pessimist’s attitude can be described as “a psychological self-vindication that seeks to escape self-vindication.”
Perhaps it is this awareness of their own coordinates that lends the Pessimist’s artworks their faintly melancholic tone. For to understand things diachronically—through the depth of time—is to live precisely in that melancholy.
비관주의에 대해 언급하고자 하면 으레 실패와 낙담을 거듭하다가 사회적 인정을 제 편에서 먼저 저버린 인간으로 보이기 쉽습니다. 그러나 비관주의자는 그렇게 단순하게 양분된 사고과정의 소유자는 아닙니다. 오히려 비관주의자처럼 열렬한 복음주의자도 없을 것입니다. 그 복음은 아름다움이며, 다만 이 아름다움이 부정성을 띠고 있다는 것이 특징입니다. 부정성은 ‘까칠함’이라던가, ‘불편러’라던가, ‘진지충’ 등 통속의 표현방식으로 불릴 수도 있습니다. 그러나 부정성은 부단한 수행적 논쟁의 상태이기 때문에 앞서 불리는 방식처럼 정체화된 성질일 수 없다는 점을 분명히 해야합니다. 이 부정성을 통한 아름다움의 추구가 가능한 이유는 비관주의자의 믿음체계가 열렬한 불신과 열렬한 사랑으로 이루어져 있기 때문입니다. 열렬한 불신의 대상은 동시대적 현상에 대한 것이며, 열렬한 사랑의 대상은 시간성 없는 항구적 상태, 즉 ...아름다움에 있습니다. 그러니 비관주의자가 지금을 살아가는 일은 대단히 부대끼는 과정일 것입니다. 그러나 비관주의자는 예술을 비난하거나 책망하지 않습니다. 예술을 사랑하기 때문입니다. 예술에게 믿음을 투사한 뒤 배반을 자초하는 것이 아니라 예술을 사랑하는 것, 그래서인지 비관주의자는 때때로 대단한 낙관주의자처럼 보이기도 합니다. 좋은 아름다움을 보고나서는 그것을 보게 된 기쁨에 한없이 고무되기 때문입니다. 이 순도 높은 격양이 비관주의자를 낙천적인 사람처럼 보이게 만드는 것입니다. 그러나 비관과 낙관의 성질은 논쟁이 가능하냐 불가능하냐를 기점으로 달라집니다. 낙관주의자에게는 논쟁이란 없습니다. 낙관은 막연한 회복을 일삼기 때문에 제대로 된 비관이 필요한 시점에도 비루한 노스탤지어 증상을 발휘하며 이전으로 돌아가기를 주창합니다. 한마디로 게으른 것입니다. 비관주의자는 선택하기 그 자체에 탁월한 능력을 가지고 있습니다. 이미 펼쳐진 절망이기 때문에 나 또한 악행을 택하고서는 제 스스로 면죄부를 줄지, 혹은 당면한 절망 앞에서도 논쟁과 성찰을 거듭하며 선택의 방향을 벼릴지 생각할줄 안다는 것입니다. 그래서인지 비관주의자는 지식인 중에서는 거의 유일하게 자신이 창작하는 예술작품의 좌표와 예술지식인으로서의 자신의 좌표를 알고 있는 인물입니다. 요컨대 비관주의자의 태도는 ‘정신승리에서 벗어나고자 하는 정신승리’라고 볼 수 있습니다. 어쩌면 이 좌표에 대한 인지 때문에 비관주의자의 예술작품에 다소간 멜랑콜릭한 성격이 드러나는지도 모릅니다. 통시적으로 이해한다는 것은 그런 것이기 때문입니다.
6. 요식행위자 6. The Tokenist
Jul-09-2020
This is a section that ought to begin with a laugh. When encountering the Tokenist, one must approach with lightness—otherwise, nausea might set in. It’s best to meet them thinking, “Well now—this is rather entertaining.”
Few are as skilled at turning themselves into historical figures as the Tokenist. In any circumstance, they position themselves at a specific coordinate in history, within a particular stratum of society, and strive to secure both legitimacy and righteousness for their existence. One might call them a person of principle—or, more bluntly, a nominal being.
To summarize the Tokenist’s relation to art: it marks the moment when ...art becomes most wretched. For the Tokenist, every creative act collapses into self-historicization—a project of personal glorification. This holds true whether the work in question is their own or someone else’s.
At first glance, the Tokenist may resemble the Orator. Yet the difference lies in speech. The Tokenist’s discourse, filled with high ideals but devoid of substance, leaves the listener with a sensation that time itself has been swallowed by a black hole. Their eloquence, saturated with moral rhetoric, flows so effortlessly that it scarcely matters whether one listens or not—by the end, nothing will have been missed.
At this point, one might suspect that the Tokenist is not an artist at all but a politician. Indeed, that is precisely what the Tokenist desires: to be regarded as a true political art intellectual, a self-appointed representative of public virtue. To achieve this, they tirelessly seek intimacy with politicians and people of influence.
Of course, forming friendships with those in power is not inherently condemnable. What is condemnable is the Tokenist’s conviction that “as a true political art intellectual, my connections with the powerful are a necessary and effective process for realizing public good.”
In short, their downfall lies in misplaced pride.
The Tokenist’s acts of exhibition—their showings and statements—move in rhythm with the comedy of politics. They exhibit a syndrome one might call habitual grand causes.
And how, then, does the Tokenist achieve psychological self-vindication?
They don’t need to. Every one of their empty gestures already contains it.
한번 웃고 시작해야 할 부분입니다. 요식행위자는 자칫하면 바로 앞에서 메슥거리는 속을 부여잡고 있어야 할 수도 있기 때문에 일단 대면하면 ‘이야- 재밌네-’ 하는 마음으로 임해야 합니다. 요식행위자만큼 자신을 역사화시키는 데에 탁월한 경우도 없습니다. 어떠한 상황에서든 자신을 역사의 특정한 좌표, 사회의 특정한 위치에 상정해두고 그 스스로의 정당성과 당위성을 확보하고자 노력합니다. 일종의 당위인간 혹은 명목인간 이라고도 표현해 볼 수 있겠습니다. 요식행위자에게 있어서의 예술에 대해 요약해보자면 예술이 가장 처참해지는 경우에 해당합니다. 요식행위자에게 모든 창작 행위는 개인의 영달을 위한 자기역사화로 수렴됩니다. 자신의 창작물이든 타인의 창작물이든 가리지 않습니다. 언뜻 보면 웅변가와도 흡사해보입니다. 그러나 요식행위자는 특유의 언술적 특징을 보이는데 듣다보면 대단히도 유명무실해서 그 이야기를 듣고 있던 청자의 ...시간이 마치 블랙홀로 빨려들어간듯한 느낌을 준다는 것이 특징입니다. 또 요식행위자의 말은 온갖 대의로 점철되어있기로 유명한데, 이런 내용 없는 말이 청산유수로 흐르니 들어도 그만 아니 들어도 그만인지라 말이 끝날 때 쯤까지 다른 생각으로 빠져 든다고 해도 놓쳤을 말이 없을 정도입니다. 이쯤 되면 이것은 예술인이 아니라 정치인을 말하는 것이 아닌가 의심하고 계실 것입니다. 요식행위자는 바로 그것을 욕망합니다. 자신을 민의를 대변하고자 분투하는 ‘참정치예술지식인'으로 여기고 이를 달성하기 위한다는 명목으로 정치인, 권세가와 친분을 쌓고자 늘 노력을 마다하지 않습니다. 물론 권세가와 친분을 맺는 것은 비난할 일이 되지 못합니다. 비난 받아 마땅한 부분은 ‘참정치예술지식인인 내가 권세가와 맺는 친분은 대의와 민의를 위한 필수불가결하고도 실효성 있는 과정’이라고 스스로 생각하는 데에 있습니다. 요컨대 그릇된 자부심이 탈이라는 것이지요. 요식행위자의 전시 행위, 즉 쇼잉이란 이렇게 정치의 개그화에 발 맞추어 움직입니다. 그래서인지 습관적으로 대의를 운운하는 ‘습관성 대의’ 증상을 보입니다. 그렇다면 요식행위자의 정신승리는 어떻게 가능할까요. 요식행위자는 따로 정신승리를 할 필요가 없습니다. 요식행위자의 모든 요식행위가 이미 정신승리를 포함하고 있기 때문입니다.
5. 무지렁이 5. The Simpleton
Jul-09-2020
When we look around, we often come across walls that seem not to have been built out of artistic desire, but rather painted over with the appearance of art. The inside of such walls is fragile enough to crumble under heavy rain, yet each year they are repainted to look new—so it’s not hard to find people lingering nearby. Inside these walls lives the Simpleton.
The Simpleton fulfills all desires only within the confines of the wall. By its very nature, the wall separates the inside from the outside, while remaining half-private and half-public. Passing through it is the only way ...to reach the outside—an ordeal that has become almost a rite of passage for the modern art intellectual.
Yet no matter how much time passes, the artistic domain handled by the Simpleton always remains within the wall. To the casual eye, their creations appear to imitate conventional artistic forms and methods. Of course, imitation and refinement are not the same thing—the difference lies in whether the question is missing or included.
Thus, the desire the Simpleton seeks to fulfill through artistic acts is again digested only within the wall. In this sense, the Simpleton exists within one of the most transparent systems of desire. And for that reason, perhaps no intellectual is more easily hurt than the Simpleton.
How does this hurt arise? It comes from the disappointment of failing to receive what one assumed was already destined to be one’s share—the crumbs from the table. It may seem strange that crumbs and hurt feelings could accompany artistic practice, but for the Simpleton, this hurt functions as a signal of attachment to their own art.
Ultimately, the Simpleton’s psychological self-vindication can only be realized within the fence. At times, the Simpleton may even be seen loudly criticizing the wall itself, but this is merely a preemptive move—to avoid future disappointment.
Because the Simpleton values the crumbs that accompany artistic activity more than artistic value itself, they prefer to surround themselves with others who share this fondness—and to invite them to raise their voices together in pursuit of more crumbs.
If one were to name the Simpleton’s virtue, it would perhaps be this: offering care to those who have entered the wall’s interior, and generously sharing information about where the crumbs lie—and how many remain.
주변을 둘러보면 예술에 대한 열망에 의한 것이라기보다 예술을 칠 해놓은 것 같은 담벼락을 종종 마주칠 수 있습니다. 담벼락의 속은 쏟아지는 빗물에도 무너질만큼 허술한데 매년 새 것처럼 칠을 하니 이 담벼락을 기웃거리는 이들 또한 어렵지 않게 대면할 수 있습니다. 이 담벼락 안에 기거하는 것이 바로 무지렁이입니다. 무지렁이는 담벼락 안에서만 모든 욕망을 실현시킵니다. 담벼락은 그 특성상 내부와 외부를 구별짓는 동시에 반은 사적이고 반은 공공적인 면모를 갖고 있습니다. 오직 담벼락을 통과해야만 밖으로 나갈 수 있다는 사실은 현대 예술지식인의 응당한 통과의례 같은 것이 되었습니다. 그런데 아무리 오랜 시간이 흘러도 무지렁이가 다루는 예술의 영역은 모두 그 담벼락 안에 있기 때문에 언뜻 보면 기존의 창작 형식이나 ...방법론을 답습하는 방식의 창작물로 보입니다. 물론 답습과 연마는 차이가 있습니다. 질문이 누락되어 있는가, 질문을 포함하는가의 문제입니다. 때문에 무지렁이가 예술 행위를 통해 성취하고자 하는 욕망은 또다시 담벼락 안에서 소화 될 뿐입니다. 그러니 무지렁이는 어쩌면 가장 투명한 욕망 체계 안에 놓여있는 경우라고 볼 수 있겠습니다. 때문에 무지렁이만큼 서운해하는 지식인도 또 없을 것입니다. 서운함의 상태는 어떻게 발생하느냐. 서운함은 내 것이 될 게 분명한 콩고물이 기대와 달리 충족되지 못했을 때 생겨납니다. 어떻게 예술 행위에 콩고물과 서운함이 동반될 수 있는지 아주 의아한 부분이 아닐 수 없습니다만, 무지렁이에게 있어 서운함은 자신의 예술에 대한 애착을 암시하는 방편이기도 합니다. 결국 무지렁이의 정신승리 역시 울타리 안에서만 구현 가능한 셈입니다. 이따금 무지렁이가 가장 앞장서서 담벼락을 욕할 때도 종종 목격됩니다만, 어디까지나 자신이 느낄 서운함을 미리 방지하고자 하는 차원에서 그렇습니다. 예술적 가치보다 예술 행위에 동반되는 콩고물을 더 선호하는 성향이 있기 때문에 콩고물을 좋아하는 사람들을 곁에 두고, 함께 콩고물을 위해 목소리를 내주기를 요청하는 것이 바로 무지렁이인 것입니다. 무지렁이의 미덕을 굳이 꼽아야 한다면 담벼락 안으로 들어온 이들에게 보살핌을 제공하며 콩고물의 위치와 수량에 대한 정보를 공유해준다는 것 정도가 아닐까 싶습니다.
4. 웅변가 4. The Orator
Jul-09-2020
The Orator’s belief rests squarely on the recognition—both self-proclaimed and publicly affirmed—of their own superiority. Yet what makes the Orator occasionally intriguing is not an unfiltered plunge into blind self-belief, but rather the complex detour strategies they employ to sustain it. This detour can be summarized as “refined instrumentalization.”
The term refined is not accidental. The Orator, outwardly, is an art intellectual of considerable polish and composure. What is instrumentalized here, of course, is art—or, at times, simply those objects that have already been socially sanctioned as “art.” For simplicity, let us call it art.
The Orator’s refined instrumentalization demands several attitudes:
1. To ...believe that I alone knew it first, before anyone else.
2. To assume that I understand it more deeply than the artwork being instrumentalized.
3. To expect the unlearned public to look up in admiration as I present them with “great art.”
These attitudes, rarely found in other intellectuals, mark the Orator’s particular distinctiveness.
However, the more socially adjusted Orator deploys a subtler tactic—the strategy of recognition. This involves publicly endorsing already celebrated and reputable art intellectuals ahead of everyone else. The “great and reputable art” they endorse is almost always that which passes through the gate of social ethics—what is widely perceived as “the right thing to say.”
The Orator does not, of course, agree with these “right things” out of genuine conviction. Their gestures of endorsement serve one purpose only: to stage their own superiority. One must never expect consistency between the Orator’s words and actions. By conspicuously supporting the “right voices,” the Orator constructs an environment in which their own speech appears trustworthy and authoritative.
It is a clever sleight of hand—almost a magician’s trick—and one must be careful not to be deceived by it.
The Orator also possesses a curious sensitivity to betrayal in the world of the little other. Once disappointed by a neighbor or peer, that “little other” quickly transforms into what Žižek once called the “creepy and terrifying neighbor,” or, more bluntly, the enemy.
Here lies the very mechanism of the Orator’s psychological self-vindication. By turning every neighbor who fails to revere the “superior me” into an enemy, the Orator achieves spiritual triumph through anger and hostility.
For an intellectual who prides themselves on elaborate detours, it is, in the end, a rather simple trick.
웅변가의 믿음은 자타공인 자신의 우월함에 닿아 있습니다. 그러나 웅변가가 자신의 우월함에 대한 맹신으로 직행하지 않고 꽤나 복잡한 우회의 전략을 쓰고 있다는 점에서 경우에 따라 흥미로운 지점을 발견할 수 있습니다. 이 우회의 전략을 요약하자면 ‘세련된 도구화’입니다. ‘세련’이라는 표현이 붙은만큼 겉보기에 구색을 제법 잘 갖춘 예술지식인이기도 합니다. 여기서 도구화되는 것은 물론 예술입니다. 경우에 따라서는 예술이라고 승인된 사물에 불과할 수 있지만 여기서는 통칭해 예술이라고 일컫겠습니다. 웅변가가 구사하는 세련된 도구화에는 몇 가지 태도가 요구됩니다. 첫째, 모든면에 있어 나야말로 그것을 진작에 알았던 사람이라고 생각할 것. 둘째, 도구화시킬 예술작품보다 내가 깊이 알고 있다고 자부할 것. 셋째, 우매한 대중에게 훌륭한 예술을 선보이는 나를 우러르도록 요구할 것. 이 ...태도는 다른 지식인이 쉬이 갖지 못하는 것으로써 웅변가만의 특이성이라고 할 수 있습니다. 그러나 다소 사회화된 웅변가는 이보다 조금 더 교묘한 전술을 펼치는데, 바로 인정 전략입니다. 이미 훌륭하고 평판이 좋은 예술지식인을 누구보다 앞서서 공공연하게 인정하는 것입니다. 이때의 '훌륭하고 평판이 좋은 예술’은 ‘옳은 소리’라고 여겨지는 사회적 윤리를 경유하는 것들입니다. 웅변가는 그 옳은 소리에 진심으로 동의해서 인정하는 것이 아닙니다. 웅변가의 행위는 오로지 자신의 우월함을 드러내기 위한 것으로써 웅변가에게 언행일치를 기대해서는 안됩니다. 웅변가는 ‘옳은 소리’를 부러 공식적으로 지지함으로써 자신의 말이 신망을 얻을 수 있도록 환경을 조성하는 것입니다. 제법 야바위같은 전술인데 눈속임을 당하지 않도록 주의해야 합니다. 웅변가는 소타자(little other)의 세계에서 쉽게 배신감을 느끼는 습성을 가지고 있습니다. 그럼 소타자는 곧장 ‘섬뜩하고 소름끼치는 이웃’, 더 나아가 적이 되어버립니다. 이 부분이 웅변가의 정신승리와 직결되는 부분입니다. 우월한 나를 귀하게 여기지 않는 이웃은 모두 적으로 삼음으로써 분노와 적의를 통한 정신승리를 취하는 것입니다. 복잡한 우회의 전략을 쓸 줄 아는 지식인치고는 다소 단순한 구석이 있는 셈입니다.
3. 하루살이 3. The Mayfly
Jul-09-2020
Unlike other intellectuals, the Mayfly sometimes evokes a kind of pity. The Mayfly believes that its own desire possesses long-term direction and vision. Yet despite such conviction, it neither creates nor produces anything; instead, it persists in a parasitic mode, living off external objects.
How, then, is the Mayfly’s desire fulfilled? It is achieved through psychological self-vindication projected onto the object of its desire. Thus, the target upon which the Mayfly projects its longing is, in fact, an absolute Other. Since the Mayfly cannot control the words or actions of this Other, it cannot bear to go even a day without ...some event. And if it cannot display that event publicly, it grows restless again.
However, separation from the object of desire is intolerable to the Mayfly. One might expect some mention of the Mayfly’s view of art—but as long as its parasitism continues, there is little to say.
What, then, is the nature of this parasitism? In the natural world, parasitism is extraordinarily inventive: a parasite can alter the host’s own drives to achieve its goals—sometimes even reshaping its host’s body in ways the host never perceives. In contrast, parasitism in the art world is not so easily recognized. It often appears instead as kindness or assistance. Yet the distinction lies in the matter of choice.
As mentioned earlier, natural parasites never cease choosing; they go so far as to lure their host’s choices. If they wish to reach the water’s edge, they make the host believe it is thirsty—like a consummate lobbyist. The Mayfly, however, does not choose. Choice requires judgment, and the Mayfly never judges the object onto which it projects desire.
In other words, its psychological mechanism operates as follows: the louder the “Amen,” the greater the satisfaction. The more it offers up, the stronger its faith becomes—an exchange of spirituality, so to speak.
Still, the Mayfly has its own virtue: it does not pass down the present condition to others. In some sense, it is precisely because it lacks the desire to reproduce or perpetuate itself that an intellectual like the Mayfly can exist at all. This absence of reproductive desire stands in direct opposition to the factionalism and partisanship characteristic of the next few intellectuals we shall meet.
하루살이는 다른 지식인과는 달리 때때로 측은지심이 드는 경우입니다. 하루살이는 자신의 욕망이 장기적인 방향과 비전을 가졌다고 여깁니다. 그러나 이런 맹신에 비해 사실은 아무것도 창작하거나 생산하지 않고 외부의 대상에 기생하는 방식을 지속합니다. 그렇다면 하루살이의 욕망은 어떻게 달성되는 것일까요. 그것은 바로 욕망을 투영시킨 대상을 통해 정신승리 하며 구축됩니다. 그러니 하루살이의 욕망이 투영된 대상은 사실상 절대적인 타인이고, 타인의 언행을 통제할 수 없을 것은 분명하니 그만큼 하루살이는 하루라도 어떤 사건이 없으면 견디지 못합니다. 또 그 사건을 공공연하게 드러내지 않으면 또 좀이 쑤시지요. 그러나 욕망을 투영시킨 대상과 멀어지는 것만큼은 하루살이에게 용납되지 않습니다. 하루살이의 예술관에 대해 한번쯤 언급할법도 하지만 기생을 멈추지 않는다면 말 할 수 있는 내용도 ...없겠지요. 그렇다면 하루살이의 기생이란 무엇인가. 자연계의 기생은 그 능력과 전략이 무척 독창적입니다. 목적 달성을 위해 숙주의 욕구를 바꿔놓을 정도로 신묘하기 이를데 없습니다. 때때로 숙주가 눈치채지 못하게 그 생김새도 바꿔 놓을 정도죠. 반면 예술계의 기생은 언뜻 보면 기생으로 보이지 않습니다. 오히려 기생이 아니라 호의와 도움처럼 보이기도 합니다. 그러나 여기에는 큰 차이가 있습니다. 그 차이는 선택의 방임 여부입니다. 앞서 말했듯 자연계의 기생은 매순간 선택을 멈추지 않는 것을 넘어 숙주의 선택을 유인합니다. 물가로 가고 싶다면 숙주가 목이 마르다고 생각하도록 만드는 것입니다. 마치 훌륭한 로비스트처럼 말이죠. 그러나 하루살이는 선택하지 않습니다. 선택은 판단을 기반으로 하는데 하루살이는 욕망을 투영시킨 대상을 결코 판단하지 않기 때문입니다. 다시말해 ‘아멘-’을 더 크게 외칠수록 만족이 더 커지는 정신승리 매커니즘 입니다. 더 많이 헌납할수록 더 큰 믿음을 얻게되는 일종의 영성 거래 같은 것입니다. 물론 하루살이에게도 미덕이 있습니다. 그 미덕은 현재의 상황을 대물림 하지 않는다는 것입니다. 어떤 면에서는 번식과 대물림에 대한 욕망이 없기 때문에 하루살이 같은 지식인이 생겨날 수 있는 것인지도 모릅니다. 이 욕망이 없다는 것은 다음에 소개할 몇몇 지식인들이 갖고 있는 특유의 편가르기와는 대척점에 있는 하루살이 고유의 성질이라고 할 수 있겠습니다.
2. 포도밭 여우 2. The Fox in the Vineyard
Jul-09-2020
This is, unmistakably, the very fox from Aesop’s fable.
Unable to reach the grapes hanging beyond the fence, the fox convinces itself that those grapes must be sour and tasteless. It begins, in essence, with the pursuit of its own desire, but upon realizing that the object cannot be attained, it deliberately devalues that object—castrating its own desire in the process.
Yet this self-castration is only a preparatory stage, a temporary measure, never one that lasts long. We can see this from the old fox. The vineyard’s history is deep, and so the differences between the old fox and the modern fox ...are inevitable. The old fox, who once swore never to approach the fence, eventually enclosed itself within its own fence. And in building that fence, did it not end up surrounding the very vineyard of “sour grapes” it had once renounced as a form of self-consolation? Now, the old fox no longer debates whether the grapes within are sweet or sour, ripe or spoiled. It has long since moved freely through that space, even turning each year’s harvest into its own vineyard for wine.
The generational gap between foxes, then, can also be seen as a form of sameness. For the modern fox is precisely the one who shares the aged wine. The modern fox’s strategy of self-castration is not so different from the old one’s, except that it manifests through the performance of community—forming fox collectives, fox cooperatives, fox alliances—communities saturated with false consciousness. The fox pretends to believe in these hollow structures, revealing them publicly only when it wishes to emphasize that this too can be called art.
In truth, because the fox has defined the boundaries of its art practice within a structure that makes true desire impossible, it often appears lost—caught between artistic justification and the suppressed eruption of longing.
Still, it would be wrong to think the fox lacks the ability to sense delicious grapes. Quite the contrary—the fox possesses one of the most refined palates among intellectuals. Such sensitivity is not easily acquired, and by this faculty alone the fox’s position among art intellectuals can hardly be denied. But precisely because the fox knows that the “sour” grapes were in fact sweet, it requires a new act of self-vindication.
The fox chooses to forget—and to drink.
In intoxication, it can forget the boundaries of the fence, and forget that it ever knew the grapes were sweet. In the end, the fox’s art becomes possible only within its drunken confessions.
이것은 분명히 이솝우화에 등장 하는 포도밭의 여우입니다. 여우는 울타리 너머에 있는 포도에 가까이 다가갈 수 없자 저 포도가 맛이 없는 신 포도일 것이라고 스스로를 설득합니다. 그야말로 자신의 욕망을 추구하는 것으로 시작했지만 달성될 수 없는 것을 깨닫고 대상의 가치를 일부러 훼손시켜 자신의 욕망을 거세시키는 과정이라고 볼 수 있습니다. 그러나 이 자가 거세는 특정한 시기의 준비 단계일 뿐 아주 오랜기간 유지되는 것은 아닙니다. 이것은 옛여우를 보면 알 수 있습니다. 여우밭의 포도는 그 역사가 깊은만큼 옛여우와 요즘여우의 차이도 발견할 수 있기 마련이죠. 울타리 근처에도 가지 않으려 했던 옛여우의 신념은 결국 자기 울타리를 치는 것으로 귀결됩니다. 그리고 그 울타리를 치다보니 옛여우가 신포도라고 스스로 정신승리했던 ...그 포도밭을 감싸고 있지 않겠습니까. 이제 옛여우는 울타리 안의 그 포도가 맛이 있네 없네 시네 다네 말 하지 않습니다. 진작에 그 울타리를 왕래한지 오래이며 매년 익어가는 포도로 포도주 농장을 만들기까지 했으니 말입니다. 그런데 여우간의 세대격차는 곧 동질성이라고도 할 수 있습니다. 왜냐하면 숙성된 포도주를 나눠 마시는 것이 바로 요즘여우이기 때문입니다. 요즘여우의 자가거세 전략은 옛여우와 다르지 않습니다만, 이것을 여우커뮤니티라던가 여우조합이라던가 여우연대같은 허위의식으로 가득찬 공동체를 만들어 쇼잉 하는 데에 몰입한다는 점이 다소간의 차이라고 할 수 있겠습니다. 여우는 허위의식 공동체를 믿는척 하며 이것이 예술일 수 있음을 강조하기 위한 때에만 이를 공공연히 소개하는 것이지요. 사실상 여우가 욕망 구현이 불가능한 구조로 자신의 예술 활동의 경계를 설정했기 때문에 예술을 빌미로 한 욕망 분출 사이에서 쉽게 헤매는 모습을 발견할 수 있습니다. 그러나 포도밭 여우에게 맛있는 포도를 감지할 수 있는 능력이 없는 것은 아닙니다. 오히려 맛있는 포도에 가장 민감한 감각을 가진 지식인이라고도 할 수 있습니다. 이것은 쉬이 얻을 수 있는 능력이 아니기 때문에 이 특질만으로도 여우를 예술지식인의 위치에 두는 데에 큰 이견은 없을 정도입니다. 그러나 신 포도가 사실은 단 포도였다는 사실을 여우도 알고 있기 때문에 여우에게는 정신승리가 필요해지는 것입니다. 여우는 잊기로 결심하고 포도주에 취하는 방법을 선택합니다. 취하면 울타리의 경계도 잊을 수 있고, 포도가 달다는 것을 알고 있었던 기억도 잊을 수 있기 때문입니다. 결국 여우의 예술은 여우의 취중진담 속에서만 가능해지는 것입니다.
1. 거짓부렁이 1. The Liar
Jul-09-2020
The state of art’s absence. Perhaps this is both the beginning and the end of introducing The Liar.
The Liar lives, by and large, in faith in the desire of the big Other. What the Liar imagines as the big Other’s desire often manifests as good will, political correctness, or justice. The Liar is engulfed by the power that comes from pursuing these ideals—the authority of goodness itself. Whether this value is something the Liar truly desires, however, remains uncertain. For over time, one may come to believe what one thinks, or think what one believes.
Still, if the Liar has a ...virtue, it is that the desires borrowed from the big Other usually remain within a non-violent sphere. If everyone were to desire benevolence with the same fervor as the Liar, perhaps there would be far less needless violence in the world. Yet this arrogant passion cannot be said to be a healthy will for the Liar either. In any case, the Liar is fated to wrestle with the self for life.
The Liar knows, deep down, that they are one who performs the big Other’s desire. Thus, they oscillate between hatred of their own creations—because they cannot trust them—and an attachment born of time. Call it inner conflict, or self-discord. With such symptoms, it is difficult to live without a kind of psychological self-vindication.
The Liar’s self-vindication is grounded firmly in logic. They may believe that if they combine one plausible element with another that bears some associative link, and then present it in a familiar medium or conventional form, aesthetic consensus will follow. Yet because everyone has eyes, ears, and mouths of their own, such rationalization does not come easily; hence the Liar never ceases in their efforts toward proof.
For the Liar, art must, in essence, be proven. Only when others unanimously recognize it as art can this struggle for proof be wrapped up—summed up—as an achievement born from internal conflict and self-division. And though one might applaud such laborious struggle, can its result truly be called art if it merely represents and reenacts the desire of the big Other?
For the Liar, art is a phenomenon, a state co-named by the self and the big Other. You may also notice how readily the Liar borrows the names of theorists to support their position—more eagerly, perhaps, than any other intellectual. In the end, when trying to paint meaning onto the absence of art, the Liar inevitably exudes the nuance of having embraced some kind of -ism.
예술의 결여 상태. 어쩌면 이것이 거짓부렁이를 소개하는 시작이자 마지막이라고 할 수 있겠습니다. 거짓부렁이는 대체로 대타자(big Other)의 욕망을 믿으며 살아갑니다. 거짓부렁이가 생각하는 대타자의 욕망이란 흔히 선의라던가, 정치적 올바름이라던가, 정의 같은 것들로 돌출됩니다. 거짓부렁이는 이것을 지향하는 자신에게 부여되는 힘, 즉 선에 대한 권력에 휩싸여있습니다. 자신이 스스로 그 가치를 원하는지는 알 수 없습니다. 이렇게 살아온 시간이 오래 되어 생각하는 것을 믿게 될 수도 있고, 믿는 것을 생각할 수도 있으니까 말입니다. 그래도 거짓부렁이의 미덕이 있다면 그것은 대타자의 욕망으로 삼은 것이 전반적으로 비폭력의 영역에 있다는 것입니다. 모두가 거짓부렁이와 같은 열정으로 선의를 욕망한다면 불필요한 폭력은 그리 많지 않을지도 모릅니다. 그러나 이 오만한 열정이 거짓부렁이 스스로에게도 그리 ...건강한 의욕은 아닐 것입니다. 아무튼 거짓부렁이는 평생 이렇게 자신과 싸워야 할 운명에 처해버렸습니다. 거짓부렁이 또한 ‘대타자의 욕망을 실천하는 나’를 심연에서부터 인지하고 있을 것이 분명하기 때문에 자신의 창작물을 신뢰하지 못하는 증오의 감정과 세월에 기인한 애착을 동시에 동반하는 경향을 보입니다. 내적갈등이랄까요, 자기불화랄까요. 이런 증상이 있으면 정신승리 없이는 살기 어렵습니다. 거짓부렁이의 정신승리는 철저히 논리에 기반합니다. 그래서 개연성을 가진 어떤 요소와 또다른 연계점을 장착한 요소를 결합해서 통용되는 형식이나 익숙한 미디어로 보여주면 미적으로 합의될 것이라고 굳게 믿을 수 있는 것인지도 모릅니다. 그러나 모두들 눈도 있고, 귀도 있고, 입도 있어서인지 이를 합리화 시키는 것이 여간 곤란한 일이 아니기 때문에 ‘입증’을 위한 노력을 게을리 하지 않습니다. 그러니까 거짓부렁이에게 있어 예술은 사실상 입증되어야 합니다. 그로써 모두가 그것을 예술이라고 승인해줄 때 이 입증을 위한 투쟁은 갖은 내적갈등과 자기불화 끝에 성취되는 것으로 퉁쳐집니다. 물론 이 수고스러웠을 게 분명한 갈등의 결과물에 어느정도의 사회적 박수 같은 것을 쳐줄 수는 있겠지만, 이 결과물이 대타자의 욕망을 대리하고 재연(reenact)하는 것일 뿐이라면 과연 예술이라고 부를 수 있을까요? 거짓부렁이에게 있어 예술은 자아와 대타자가 함께 일컫는 어떤 현상이나 상태입니다. 이것을 뒷받침할 이론가의 명명을 빌려오는 것 또한 다른 지식인보다 더 강력하게 작동하는 모습도 발견할 수 있습니다. 결국 예술의 결여 상태에 의미를 칠해놓으려니 종국에는 어떤 ‘-주의ism’를 껴안고 가는 뉘앙스를 뿜어낼 수밖에 없습니다.
프롤로그: 실례가 없습니다 Prologue: No offense intended
Jul-09-2020
Hello. I am an intellectual.
In truth, even beginning with this is troublesome, for this stems from that, and if I start from that, it appears it surely arose because of something else. So I was greatly troubled over whether to write this first or to preface that instead. But I soon felt lighter, thinking that even if I began with that, I would inevitably end up telling this story anyway.
These days, I often choose the route marked “optimal” by search results. Whether such a choice can truly be called a choice remains a mystery. But this time, I intend to ...take a detour, spacious enough that I might occasionally ask myself, “Where on earth am I going?” It is something that requires time—and perhaps I should say I have folded away a bit of sophistication and elegance to make room for it.
If I quietly ask myself how I could cling so desperately to art, the answer is almost pitiful. Yet even in this pitiful scene—which, from afar, could only appear pitiable—there is, without doubt, some unexpected satisfaction, something like beauty or abundance.
“What is art?” someone recently asked me. Art and questioning could almost be said to be the same word. For when do we ask questions? We ask when we do not know the answer, when we cannot see the path toward an answer. But sometimes we ask because we fear that the answer we have in mind may be wrong. At other times, we ask simply to test whether someone else can arrive at the right answer.
“How should one think?” someone once asked. It is a question as distressing as it is desperate. What could be more desperate than asking how to think? And what could be more futile than asking simply to see if another can match your answer?
Now, whether the art intellectual and the artwork share a coherent identity is no longer an important question. Yet whether the artwork—created through the choices of an art intellectual—can possess independence enough to justify trust in that intellectual’s subjectivity remains deeply doubtful. In an age when the curatorial intellectual is regarded as a figure as creative as the artist, suspicion of subjectivity extends naturally to both. Thus, let us not distinguish between the art intellectual and the curatorial intellectual, but call both simply intellectuals.
Why, then, is trust in the intellectual’s subjectivity in doubt? The question lies in what the intellectual approves, what lies on the border of such approval, and how these structures and their backgrounds are composed—in other words, through what structure of desire art manifests itself.
The contemporary world may be summarized as one of excessive speed, excessive production, endless exposure, political correctness, surrender to algorithms, addiction to authenticity, and the convergence of everything into marketing. “What do you believe in, living in today’s world?” someone asked. Suppose, by a one-in-ten-thousand chance, there exists someone who still believes in the value of art. How, then, can art be possible here?
To test that possibility, we must return to the seven characteristics I have just named. Perhaps they can be summed up in one phrase: “the refusal to choose.” This symptom is entirely accompanied by “the absence of reflection.”
Mustapha Mond, the ruler of civilization in Aldous Huxley’s Brave New World; the modern artist in Giorgio Agamben’s The Man Without Content; the leisure class in Thorstein Veblen’s The Theory of the Leisure Class; the society lamented by Zygmunt Bauman in Liquid Modernity and The Time of Lost Solitude; the thoughtless condition Walter Benjamin identified in The Concept of Art Criticism in German Romanticism; Slavoj Žižek’s terrifying neighbor in The New Class Struggle; and Diderot’s Rameau’s Nephew. All these figures display, without exception, the same symptoms.
Still, I wish to speak a little more precisely about the world in which the intellectual lives—a world defined by its symptoms. Perhaps one of the most modern inventions is excess itself. Excess presupposes competition and strives toward speed. It renders the state of stillness unbearable.
What drives excess? The distracted image has become its most radical catalyst. People ceaselessly scroll images up, down, left, right, scattering their gaze. Similarly, the stronger the enforcement of political correctness—the more the “authenticity” of the PC spreads—the more words, terms, and categories are overproduced. Yet instead of developing into more refined concepts, these proliferating categories fall into a paradox of endless classification: if something is not yet classified, one must create a classification, so that one’s existence may be validated.
Ironically, even such movements, often guided by goodwill, are made futile by our everyday habits: when content or information is shared online, few people actually read the original post. Instead, they glance only at the sharer’s tone. According to that tone, the content circulates regardless of its meaning. A problem that could easily be solved by reading remains unsolved because no one bothers to read. People assume their “friend,” who took the trouble to repost it, has already summarized its positive or negative essence for them.
Meanwhile, we can view portraits of intellectuals anytime—on social media. And not just portraits, but the latest self-portraits. It’s rare now to encounter an intellectual’s face unexpectedly in a book or article; the face has grown transparent, along with the mystery of art itself. Naturally, private rituals or ceremonies no longer exist. Ritual, once an exclusive form arising within individuals or communities, is now public: we can witness even others’ funerals on our timelines. This can no longer be called ritual, but rather an episode of a snuff film.
The commodification of everything.
It is not merely that something private has entered the public realm; exposure now infiltrates every process. Scenes once withheld until completion are now posted, ultimately for marketing. How far will we go in consuming these obscene images? Are we not becoming addicted to pornography called marketing?
Now, art refuses to resist anything. Yet just as we near the singularity of sociocultural sensitivity—driven by a particular fear—intellectuals hasten to declare, “I doubt what art can do.” Others, conversely, proclaim, “Disaster is when art becomes most urgent.” These two sentences seem opposite in intention, yet they are, in truth, the same.
How could they be spoken so quickly? Perhaps, after convincing themselves they had been doing something meaningful and fine, they realized—painfully—that what they had done in the name of art was not art at all, and that what is called art no longer feels authentic. Or perhaps it stems from the relative deprivation that survival, viewed from the plane of authenticity, always outweighs art. Yet these statements rarely come from genuine reflection or doubt. Rather, they reveal how astonishingly adaptable we have become. Reflection has become adaptation; doubt, conformity. Are these not the primary methodologies art now employs?
Thus, the point is this: whether reflection or doubt, fierce adaptation or conformity—if these struggles remain confined within the “Like” program of social media, how can art still be possible? We approach a state where only the existence of something still approved as art or the mere act of doing something called art seems to matter.
After diligently following the manual of what may be called art, one mutters: So this is it. Indeed, without a private faith system—some mental form of self-vindication—it is nearly impossible for today’s intellectuals to sustain what they call artistic practice.
From here, I shall introduce seven intellectuals: The Liar, The Fox in the Vineyard, The Mayfly, The Orator, The Simpleton, The Tokenist, and The Pessimist.
And of course, no offense is intended.
The intellectuals you see before you in the exhibition might be early German Romantics, philosophers disillusioned with humanity after catastrophe, poets struck silent, or neighbors whose thoughts are so opaque they seem repulsive.
Now then—let us look into how the beliefs of these seven intellectuals are structured, and what kind of mental triumphs they achieve through them.
안녕하십니까. 지식인입니다.
사실 이것부터 쓰자니 이것은 저것으로 기인 했고, 그럼 저것을 먼저 쓰자니 저것은 그것으로 인해 발생 한 것이 분명해 보였습니다. 그래서 이것부터 써야할지 저것부터 일러두어야 할지 무척 고민이 되었습니다. 그러나 저것을 써도 결국에는 그 이야기를 하고야 말겠지 싶어 이내 가벼운 마음이 들었습니다. 요즘에는 최적의 경로라고 검색된 길을 선택하는 일이 잦습니다. 물론 그것을 선택이라고 부를 수 있는지는 여전히 미스터리입니다. 이번만큼은 ‘도대체 어디로 가고 있는가’ 하는 질문이 시시때때로 들만큼 여유있게 우회해보려 합니다. 시간이 필요한 일인데 그만큼 세련미와 근사함을 접어두었다고 해도 좋겠습니다.
어떻게 이렇게까지 예술을 부여잡고 늘어질 수 있는가 하고 가만히 따져보면 참으로 애처로울 지경입니다. 그러나 멀리서 보면 그저 안쓰러운 장면일 것이 ...틀림없는 이곳에도 분명 아름다움이라던가 풍요로움이라던가 하는 의외의 만족이 있기 마련입니다. ‘예술이 무엇입니까?’ 최근에 누군가 이렇게 물었습니다. 예술과 질문은 거의 같은 단어라고 할 수 있겠습니다. 그렇다면 우리는 언제 묻습니까. 답을 모르겠을 때, 답으로 가는 과정을 알 수 없을 때 묻습니다. 그런데 내가 떠올린 답이 틀릴까봐 묻는 경우도 있습니다. 또 상대방이 답을 맞추어내는지 가늠해보고자 묻는 때도 있습니다. ‘어떻게 생각해야 합니까?' 누군가 물었습니다. 난감한 물음표가 아닐 수 없습니다. 생각을 어떻게 해야하는지 묻는 것만큼 절박한 일이 또 있을까요. 어디한번 답을 맞춰내는지 보자 하는 심산으로 묻는 것만큼이나 속절없는 일이 아닐 수 없습니다.
이제 예술지식인과 예술작품이 일치하는 정체성을 지니는지 여부는 더이상 중요한 기준이 되지 않았습니다. 그렇다면 예술지식인의 선택으로 창작된 예술작품이 그 자체로 독립성을 지닐만큼 예술지식인의 주체성에 대한 신뢰가 있느냐 하면 그것은 대단히 의심스러운 부분입니다. 기획지식인이 예술지식인만큼 창조성을 지닌 역할을 수행하고 있는 사람으로 여겨지는 요즘의 추세로 비추어보아 주체성에 대한 의심은 기획지식인에게도 해당될 수밖에 없습니다. 그렇다면 예술지식인과 기획지식인을 구별하지 않고 지식인으로 일컬어보겠습니다. 이 지식인의 주체성에 대한 신뢰는 왜 의심 받는 것일까요? 이는 지식인이 승인하는 것들, 승인의 경계에 있는 것들, 그리고 이 구조와 구조의 배경이 어떻게 이루어져 있느냐의 문제가 됩니다. 달리말해 예술이 어떠한 욕망구조를 통해 현시되는가의 문제입니다.
지금의 세계는 과도한 속도, 과잉된 생산, 끝을 알 수 없는 노출증, 정치적 올바름, 알고리즘에 자신을 내버려두기, 진정성에 대한 중독, 만물의 마케팅 수렴 정도로 요약할 수 있습니다. ‘지금의 세계에서 당신은 무엇을 믿고 살고 있습니까?’ 누군가 물었습니다. 만약 수 만 분의 일의 확률로 ‘예술’이라는 것의 가치를 믿으며 사는 사람이 있다고 해봅시다. 여기서의 예술은 어떻게 가능해질 수 있을까요? 그 가능성을 타진해보기 위해 앞서 일곱가지로 말씀드린 지금의 세계를 이야기해보야 합니다. 그리고 이것은 한 문장으로 설명 될 수 있을 것 같네요. ‘스스로 선택 하지 않음’입니다. 그리고 이 증상은 전적으로 ‘반성 없음’을 수반합니다. 올더스 헉슬리의 『멋진 신세계』에 등장하는 문명국의 통치자 무스타파, 조르조 아감벤이 『내용 없는 인간』에서 이야기한 현대예술가, 소스타인 베블런의 역작 『유한계급론』에서 묘사되는 유한계급, 지그문트 바우만이 통탄한 『고독을 잃어버린 시간』의 편지 속 사회의 모습, 발터 벤야민이 『독일 낭만주의의 예술비평 개념』에서 파악할 수 있는 사유 없음의 상태, 슬라보예 지젝이 『새로운 계급투쟁』에서 다시 언급한 ‘소름끼치는 이웃’, 드니 디드로의 『라모의 조카』의 라모. 언급한 서적들에 등장하는 인물들은 공통적으로 앞서 이야기 한 증상을 보입니다.
하지만 어째서인지 증상을 가진 지식인이 살아가는 지금의 세계라는 것에 대해 조금 더 자세히 말 하고 싶군요. 아마도 가장 현대적인 발명 중 하나는 과잉일 것입니다. 과잉은 경쟁을 전제로 하며 속도를 지향합니다. 과잉은 멈춤의 상태를 못견디도록 만듭니다. 무엇이 과잉을 추동할까요? 산만한 이미지는 과잉을 추동하는 가장 혁신적인 촉매가 되었습니다. 사람들은 쉴새 없이 이미지를 위로, 아래로, 좌로, 우로 돌려보며 시각을 분산시킵니다. 이와 흡사하게 정치적 올바름이 강화 될수록, 다시말해 PC의 진정성이 더 많이 유통 되는 것과 비례해 더 많은 단어와 용어, 카테고리들이 과잉생산됩니다. 그러나 각각의 개념이 정교해지는 방향으로 용어가 정립되어가며 증가했다기보다, 카테고리가 늘어날수록 카테고리가 늘어날수밖에 없는 카테고리의 모순에 빠지고 마는 것입니다. 분류에 포함되지 않으면 분류를 만들어야 하니까 말입니다. 그래야 나의 존재가 승인될 여지가 생기기 때문이지요. 그러나 다소간 궁극적 선의를 지향하는 이런 움직임이 무색하게도 사람들은 어떤 내용이나 정보가 공유의 방식으로 온라인에 게시 되었을 때, 그 게시물의 원래 정보를 읽지 않고 공유자의 뉘앙스만을 봅니다. 공유자의 뉘앙스에 따라 내용은 안중에 없이 유통 되지요. 사실 이것은 공유된 원래 정보를 읽기만 해도 해결할 수 있는 문제이지만 아무도 그것을 제대로 읽지 않습니다. 그 게시물을 공유해서 나의 타임라인에 올려준 수고로움을 해준 나의 ‘친구’가 그 게시물의 긍정성 혹은 부정성을 적당히 요약해줬겠거니 하는 것입니다.
한편 우리는 언제든 지식인의 ‘초상’을 언제든 소셜 네트워크 서비스에서 볼 수 있습니다. 그것도 최신 버전의 ‘자화상’을 말입니다. 작품만을 봐오다가 어떤 책에서 우연찮게 지식인의 얼굴을 봤다거나, 아티클에서 불시에 지식인의 얼굴을 발견하게 되는 경우는 별로 없습니다. 지식인의 얼굴은 예술작품의 신비로움과 함께 투명해지고 말았습니다. 그러니 당연히 더이상 사적인 의식이라던가 제의라던가 하는 것은 이제 없다고 봐야합니다. 의식과 제의는 개인 혹은 커뮤니티 내에서 발생하는 배타적 성격의 양식인데 이제는 타임라인에서 타인의 장례까지 볼 수 있으니 이것은 의식이라고 부를 것이 아니라 하나의 스너프 필름 에피소드로 봐야합니다. 만물의 게시물화. 이것은 단순히 사적이고 배타적인 영역에 있던 무엇인가가 공개적인 영역으로 나온다는 것에 그치지 않습니다. 이제 노출은 모든 과정으로 잠입합니다. 이전에는 완결된 상태가 아니면 공개 되지 않았던 장면들이 궁극적으로는 마케팅을 위해 게시물이 됩니다. 과연 어디까지 이 외설스런 이미지를 보게 될까요? 마케팅이라는 포르노에 중독되어 가는 것은 아닐까요?
이제 예술은 모든 것에 편승하기를 마다하지 않습니다. 그런데도 특정 공포로 인해 사회문화적 감수성에 특이점이 오기 직전에 다다르자 지식인들이 앞다투어 ‘예술이 무엇을 할 수 있는지 회의가 듭니다’라고 말 하기 시작했습니다. 또 그와는 정반대로 ‘재난의 상황이야말로 예술이 가장 시급해지는 때입니다’라고 말 하는 지식인도 있습니다. 이 두 가지 문장은 매우 상반된 의지를 가진 것처럼 보이지만 사실 동일한 문장입니다. 어째서 이 문장들을 그토록 빠르게 뱉을 수 있었을까요. 그간 무엇인가 근사하고 유의미하다고 여겨지는 것을 하고 있다고 정신승리 같은 것을 하다가, 사실은 예술이라는 이름을 통해 하고 있는 일이 예술이 아니었으며, 예술이라고 불리는 것들이 하고 있는 일에 진정성을 느끼지 못한다는 뼈아픈 회의감 때문이었을까요? 생존의 문제는 진정성 차원에서 볼때 예술보다 항상 위에 있는 것이라는 상대적 박탈감 때문일까요? 그러나 이것이 깊은 반성과 회의로 비롯된 발언이라기에는 ‘원래 이렇게 적응력이 좋았던가' 감탄하게 되는 장면들을 시시각각으로 보고 있지 않나 싶어지는 것입니다. 반성은 적응, 회의는 편승. 요즘의 예술이 선취하는 주요한 방법론이 아닌가요.
그러니 요는 이러합니다. 그것이 반성과 회의가 되었든간에, 치열한 적응과 편승이 되었든간에, 이 안간힘들이 사실상 소셜 네트워크 서비스 안에서의 ‘좋아요’ 프로그램 정도에 갇혀 있는 상태라면 어떻게 예술이 가능해질 수 있을까요? 그저 ‘예술이라고 모두가 승인한 무언가가 아직 있음’이라던가 ‘예술이라고 불리는 것을 하고 있음’ 자체만 중요해지는 상태에 가까워지고 있습니다. 예술로 불릴 수 있는 매뉴얼을 수고스럽게 이행 하고는 이내 중얼거립니다. 그러니 지식인들은 나름의 믿음체계와 정신승리 없이는 이 예술행위라고 일컬어지는 무언가를 지속하기 어려운 시대임에 틀림없습니다.
이제부터 소개할 7인의 지식인은 거짓부렁이, 포도밭 여우, 하루살이, 웅변가, 무지렁이, 요식행위자, 비관주의자 입니다. 물론 실례는 없습니다. 지금 전시장에서 당신의 눈 앞에 보이는 지식인들이 독일의 초기 낭만주의자들일수도, 재난 이후 인간성에 환멸을 느낀 철학자일수도, 한동안 시를 쓸 수 없게된 시인일수도, 무슨 생각을 하는지 알 수 없어 혐오스럽게 여겨지는 이웃일수도 있습니다. 자 그럼, 이 7인의 지식인이 가진 예술관과 그것을 지탱하는 믿음은 어떻게 구성되어 있는지, 그것을 통해 어떤 정신승리를 거두고 있는지 들여다보겠습니다.